ALEJANDRA PIZARNIK

Escribe Alejandra Pizarnik en “La palabra que sana”: “…cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. A veces me hago, entre otras, esta pregunta: ¿Qué buscaba Alejandra Pizarnik cuando se analizaba y jugaba al juego del Psicoanálisis? Me imagino que, principalmente, Alejandra Pizarnik buscaba exorcizar sus demonios. León Ostrov, con quien Alejandra Pizarnik inició una terapia psicoanalítica a los 18 años, corrobora esta idea. Según Ostrov, Alejandra Pizarnik buscaría en el Psicoanálisis “la irrenunciable y heroica tarea de acercarse al caos para entrever su ley secreta; atisbar en las tinieblas para iluminarlas con el relámpago de la palabra precisa y bella fue la tarea que eligió como definición de su destino”. Según Rebeca Bordeu, desde el punto de vista de una crítica literaria psicoanalítica, la aproximación psicoanalítica sería una forma de crítica que consideraría al texto no como un discurso de un autor sobre el inconsciente, o del inconsciente sobre el autor, sino mucho más como un lugar de encuentro donde trabajaría el inconsciente, tanto del autor como del lector. Y según Jacques Lacan, el crítico, desde esta perspectiva, debería hacer responder al texto a las preguntas que él le formula. El texto, por lo tanto, debería ser considerado como algo que activa y actualiza, en el sujeto de la lectura, sus propias emociones sepultadas, olvidadas, transformándolo en un sujeto deseante, dando a ese deseo el engaño provisorio de un objeto donde fijarse.

Alejandra Pizarnik inició una terapia psicoanalítica con León Ostrov a los 18 años. El tratamiento se interrumpió transcurrido poco más de un año, pero el profundo interés de ambos por la filosofía y la literatura derivó en una relación de amistad que se afianza durante los años en que Alejandra residió en Francia (1960-1964). De este período data la mayor parte de las cartas reunidas en CARTAS (Edición de León Ostrov), hasta el momento inéditas. En ellas, la poeta relata su experiencia de vida parisina, las nuevas relaciones que establece (con Simone de Beauvoir, Julio Cortázar, Marguerite Duras, Octavio Paz, André Pieyre de Mandiargues, Eduardo Jonquières), la precariedad económica de los primeros tiempos, el vínculo ambivalente con su familia, los desafíos, logros y dificultades de su proceso creador, pero fundamentalmente los profundos terrores y angustias que la atraviesan en los momentos de depresión más devastadores. La confianza depositada en su ex analista y el esfuerzo de éste por sostenerla a pesar de la distancia otorgan a estas cartas una particularidad que las distingue de muchas de las dirigidas a otros destinatarios. León Ostrov representaba para Alejandra una figura paterna y contenedora, a quien recurría en los momentos de angustia y desesperación más terribles, cuando surgían los miedos más inmanejables y avasalladores. En estas cartas, la escritora expone con total crudeza sus estados de ánimo más desoladores, cuando la depresión más devastadora la invadía. El “personaje alejandrino” se hace a un lado para dejar oír esa voz grave y lenta, en la que temblaban todos los miedos. Pero además, la lectura cronológicamente ordenada del conjunto permite reconstruir un relato por demás elocuente de su estancia en París, desde las vacilaciones iniciales, los cambios de domicilio, las nuevas amistades, la búsqueda de trabajo, hasta la relación con la familia, las posibilidades de publicación y, por supuesto, los pormenores del proceso creador. En las pocas respuestas conservadas, se hace evidente el esfuerzo de Ostrov por hacer consistir a ese yo que tantas veces se encuentra a punto de desmembrarse: de distintas maneras, intenta darle ánimos, reforzarla en su autoestima, ayudarla a tomar decisiones, apoyarla en sus esfuerzos, alentarla en sus proyectos. En términos de Ivonne Bordelois, “Ostrov fue una suerte de padre literario para Pizarnik, quien le dedicó La última inocencia (Poesía Buenos Aires), su segundo libro, en 1956, y uno de los poemas de Las aventuras perdidas (Altamar, 1958)”. Leer las cartas de Alejandra Pizarnik es entrar en su mundo privado de fantasmas y obsesiones, es recorrer ese infierno de sombras tóxicas que no le abandonó nunca: “Pero aquí –escribe Alejandra- me asalta y me invade muchas veces la evidencia de mi enfermedad, de mi herida. Una noche fue tan fuerte mi temor a enloquecer, fue tan terrible, que me arrodillé y recé y pedí que no me exilaran de este mundo que odio, que no me cegaran a lo que no quiero ver, que no me lleven adonde siempre quise ir”. “Dios mío –concluye Alejandra Pizarnik- que no me enajene en la demencia, que no vaya adonde quiero ir desde que nací, que no me sumerja en el abismo amado, que no muera de este mundo que odio, que no cierre los ojos a lo que execro, que no deje de habitar en lo horrible”.

ÁNGEL DE ORIÓN (2)

El 2 de julio de 1982, sobre las 21:30, en medio de una espectacular tormenta, los Rolling Stones comenzaban, en el estadio Vicente Calderón de Madrid, lo que sería su segundo concierto en España; tan sólo un par de días después yo me incorporaba a la llamada del ejército, que me tenía reservado, en el Aeropuerto de Los Rodeos, en la isla de Tenerife, un terrible exilio del que tardé en recuperarme algún tiempo. No voy a demorarme en esta aventura que entonces teníamos que vivir la mayoría de los jóvenes españoles, cuando aún acudir a las filas del ejército era obligatorio; tardé, nada más y nada menos, que 6 meses en volver a Madrid con mi primer permiso, y, de aquel entonces, guardo un curioso recuerdo. Como, durante mi estancia cuartelaría apenas si nos movíamos demasiado, y comíamos plátanos como locos, como monos locos y desordenados, quizás para espantar la sombra del aburrimiento, yo debí de engordar algo más de lo que hubiera sido aconsejable; cuando me presenté delante de Irene, mi chica, la que luego fue mi compañera durante más de 20 años, y es la madre de mis 2 hijos, ésta abrió la puerta de su vivienda y, para mi sorpresa, no me reconoció: tardó algo más de un minuto en averiguar quién era aquel tipo desgarbado, y algo gordo, que llamaba a su puerta. Aunque yo estaba deseando estar con ella, mi chica no lo tenía tan claro; ella tenía otros planes para su vida y no tenía previsto, en principio, fortalecer nuestra relación de pareja. Eran asuntos de adolescentes, o de postadolescentes, o quiero creer que así eran; de la adolescencia siempre se ha dicho que, si puedes sobrevivir a ella, bienvenida sea. El caso es que yo, desesperado, decidí encerrarme en mi habitación, a beber alcohol como un descosido, para olvidar el desamor, supongo.

Recuerdo que, pegado a una revista musical de entonces, como un regalo maravilloso, mis manos se encontraron con un single de promoción, extrañamente transparente: una hermosa canción de Nacha Pop que me sirvió de antídoto para el veneno del desprecio, y que consiguió ponerme de nuevo en marcha, y cargar las pilas, a pesar de la dura experiencia vivida apenas hacía unas cuantas horas. “Quiero estar mejor” quedó incluida en el álbum “Buena Disposición”, de 1982. Me imagino que la letra de la canción es de Antonio, o estaría escrita a pachas con su primo Nacho; tampoco tiene demasiada importancia ahora, no voy a perder el tiempo desempolvando hemerotecas; para mí esta canción siempre pertenecerá al Universo Antonio Vega. Quiero estar mejor: “No volveré a correr el camino/Que con el tiempo llevé contigo/Y en ese bar en que quede dormido/No quiero recordarte ni encontrarte nunca más, oh no/Ahora quiero estar mejor/Recordarás el tiempo que ha pasado/Y beberás al ver que has ganado/Y en tus novelas y en tus personajes/No quiero que mi nombre aparezca nunca más, oh no,/Ahora quiero estar mejor/Cuando te tengo que mirar/Lo hago con ojos de cristal/Cuando te tengo que tocar/Lo hago con manos de metal/Cuando oscurezca en tu portal/y la mirada vuelva atrás/Algunos ruidos te asustarán/Y no habrá nadie a quien culpar/Por un momento me sentí perdido/Dando vueltas sin sentido/En un reloj sonaron ya las doce/Y temo recordarte, encontrarte una vez más, oh no/Ahora quiero estar mejor”.

ÁNGEL DE ORIÓN (1)

Creo que fue José Tono Martínez, insigne filósofo de la escuela del Instituto de Ciencias Desconocidas de Londres, quien lo describió de la manera más acertada: “Si viviste los 80’, y te acuerdas, es que no los viviste”. Intentar ahora, con estos antecedentes, un desesperado ejercicio de memoria, resulta ciertamente arriesgado; nadie puede asegurar, a ciencia cierta, qué diablos hacía allá por 1980 y años posteriores, en qué endiabladas aventuras perdía el tiempo, a qué causas perdidas dedicaba todos sus esfuerzos, qué fracasos tenía reservados, cuántos amores locos quedarían grabados en la memoria, y en el cuerpo, a lo largo de los años, cómo acabaría todo, y, sobre todo, cuáles serían los restos definitivos de aquel maravilloso naufragio.

No recuerdo bien cuándo presencié mi primer concierto de Antonio Vega. Creo que fue en Leganés, en el Teatro Egaleo, pero no puedo precisar bien el año, ni las circunstancias que entonces acontecieron. Lo normal, entonces, cuando acudíamos a los conciertos, era hacerlo muy colgados, completamente borrachos y empapados en toda clase de sustancias, principalmente alcohol, hachís y anfetaminas. Lo único que conseguíamos, entre otras lindezas, era no disfrutar en realidad de la música, ni de las excelencias de la noche; supongo que lo pasábamos bien, pero no podría asegurarlo del todo. Por ejemplo: el 28 de abril de 1981 asistí verdaderamente emocionado al concierto que The Clash dio en Madrid, en el Pabellón del Real Madrid. El crítico musical José Manuel Costa publicó ese mismo día, en El País, esta breve reseña: “Esta noche actuará en el Pabellón del Real Madrid el grupo inglés The Clash, considerado por los críticos consultados por EL PAIS SEMANAL como el más significativo de 1980. Los Clash tratan de problemas sociales, políticos, de todo lo que les ponen por delante y les da la real gana. Muchas veces no saben de lo que hablan, pero ese es sólo uno más de sus encantos. Por otra parte, su música ha alcanzado un nivel de calidad superior y sus actuaciones son lo suficientemente salvajes como para compensar a quienes no pudieron escuchar a Springsteen”. Mi mala suerte hizo que, nada más comenzar el concierto, coincidiera con mi buen amigo Urko, que iba bien provisto de chocolate, y que no hizo ascos cuando le propuse que compartiera conmigo su droga macabra. El resultado: en cuanto me colgué del todo no pude acercarme hasta las primeras líneas de combate, al borde del escenario, como era mi deseo, a bailar la danza del pogo con otros ilustres punks del momento, quedándome inútilmente sentado como un idiota en las gradas del pabellón, viendo al camarada Joe Strummer de lejos, muy lejos, por lo que tampoco puedo decir con toda seguridad que estuve allí, no guardo demasiados recuerdos de aquella noche que se prometía fantástica y acabó en un absurdo mar de confusión y desorden. Me imagino que aquella noche en que Nacha Pop decidió tocar en Leganés, a principios de la década de los 80’, debió pasar lo mismo; nos pondríamos como siempre bien cargados y la música quedaría en un segundo plano. Tampoco puedo asegurar que coincidiera en más ocasiones con Nacha Pop, y con Antonio Vega; sólo guardo un ligero recuerdo de aquella noche en Leganés y nada más, una sombra profunda se extiende en la memoria en todo lo referente a aquellos primeros años de la Movida Madrileña. Quizás tuviera razón el bueno de José Tono: “Si viviste los 80’, y te acuerdas, es que no los viviste”. Ese es el encanto y la condena que queda de aquella experiencia; eso es todo lo que puedo añadir, en principio, sobre todo aquello.

SUEÑOS

Me imagino que, antes, soñaba igual que sueño ahora. La diferencia principal es que, antes, no vivía los sueños con la intensidad con que ahora los vivo; antes, al despertar, no recordaba los sueños como los recuerdo ahora. Una ligera, aunque importante, modificación en la medicación que tomo para poder dormir ha hecho posible el milagro. Ahora, mis sueños son en tecnicolor, como las series de Netflix; durante el sueño identifico perfectamente a todos los personajes que en él participan, todos los decorados donde se desarrolla la acción, y, cuando despierto, todo permanece intacto para mi análisis o para mi disfrute, todo me pertenece y puedo hacer con ello lo que me venga en gana. Durante el sueño, oigo voces que me manifiestan cosas importantes, frases insólitas que luego, más tarde, incorporo sin ningún pudor a mis escritos, a mis poemas, jugando a un juego de espejos trastornados, y deformes, donde todo es posible. Siempre he pensado que una posible interpretación de los sueños es un asunto algo arriesgado. Siempre he pensado que, mejor que tratar de interpretarlos, lo que hay que hacer con los sueños, ahora que los tengo mucho más presentes, es volcarlos en experiencias del arte, hacer de ellos objetos estéticos que dejarán abierta la puerta a la interpretación o simplemente al goce estético. Los sueños han fascinado desde siempre a los seres humanos. Gracias a lo inexplicable del sueño, a su fascinación provocadora y redentora, los hombres y mujeres prehistóricos, durante uno de sus inexplicables sueños, crearon a Dios a su imagen y semejanza, y le fueron dando forma a través de los tiempos. La interpretación de los sueños de Sigmund Freud se funda en la hipótesis de que hay un “pensar” y un “querer” inconscientes diversos a la actividad consciente. Freud construye una teoría del sueño como paradigma de las formaciones del inconsciente, y un método de interpretación fundado en la asociación libre que reubica al sueño, al soñante y al intérprete. El sueño se convierte en el cumplimiento (disfrazado, desfigurado) de un deseo (censurado, reprimido). Este deseo inconsciente busca el reencuentro con un objeto perdido que ha dejado un rastro imborrable. Jacques Lacan, por su parte, introduciendo nuevos conceptos, pero siguiendo, en lo esencial, las enseñanzas de Freud, desarrolla la idea de que el sujeto es el sujeto de deseo, que es la esencia del ser humano. Este sujeto, una vez entrado en el lenguaje, quedará dividido y marcado por la ineliminable carencia de un objeto perdido (lo que explicaría, sin duda, el que yo siempre sueñe, principalmente, con mis queridas pérdidas), un vacío que, muy a menudo intenta llenar y tapar de modo patético y patológico.

Como ya comentaba antes, si la interpretación de los sueños supone una arriesgada visión de este extraño fenómeno, el volcado de la experiencia del sueño en los objetos del arte me parece una aventura fascinante; las prácticas de los artistas surrealistas, a lo largo del tiempo, dan buena cuenta de ello. Resulta evidente, como los propios surrealistas reconocen, que sus planteamientos tienen una relación directa con los planteamientos psicoanalíticos y con la teoría del sueño de Sigmund Freud. Sin embargo, como hace notar Sarane Alexandrian, “Nos contentamos con demasiada frecuencia con pensar que André Breton se apoyó exclusivamente en Freud, y que quiso aplicar a los medios de expresión las lecciones del psicoanálisis. Al contrario, diversas enseñanzas fueron utilizadas y combinadas juntas, para formar en el origen los métodos surrealistas, no siendo el de Freud siempre predominante”. Además de esa combinación de otros elementos, en el caso concreto de Breton hay que recordar el carácter complejo, dual, a la vez de admiración y de antagonismo, de su relación con Freud. La consideración surrealista del sueño tiene unos rasgos específicos que la diferencian de otros enfoques. Es verdad que, a partir de diversos antecedentes: la literatura romántica, la simbolista, y aportaciones específicas de la psiquiatría y la psicología en el siglo XIX, el impulso decisivo para los planteamientos y elaboraciones surrealistas en torno al sueño proviene de Sigmund Freud y de su gran obra “La interpretación de los sueños” (1900). Pero los surrealistas no se limitan a ser meros seguidores de Freud. Para ellos, el sueño es lo que podríamos llamar “la otra mitad de la vida”, un plano de experiencia diferente al de la vida consciente, cuyo conocimiento y liberación incide de modo especial en el enriquecimiento y ampliación del psiquismo, que constituye su objetivo principal. En el surrealismo, el sueño deja de ser considerado como un vacío, un mero agujero de la consciencia, para ser entendido como “el otro polo”, más o menos latente o no completamente explícito, del psiquismo. Lo “real” se amplía en lo “surreal”, cuya manifestación más consistente por su continuidad e intensidad sería “el sueño”. Que vivimos, como mínimo, en dos polos diferentes, la vigilia y el sueño, es algo que todos experimentamos a diario. Si la realidad es ya de por sí algo extraño, y a veces inmanejable, e inaccesible, el sueño no lo es menos. Interpretar o crear, esta sería la cuestión que tendríamos entre manos. Mientras estoy despierto transcribo las experiencias del sueño mediante el laboratorio de la escritura. Mientras estoy dormido reproduzco las experiencias de la realidad mediante el juego del deseo.

CITAS

Los que me conocen bien saben que soy un enamorado de las citas, que me paso el día citando autores, ya sean éstos del mundo del arte, de la literatura, o de la filosofía. Alguno de mis interlocutores ha llegado a interpretar en algún momento, equivocadamente, que yo bien podría haberme leído la totalidad de los textos de aquellos que cito, pero esto, además de ser una auténtica locura, resulta del todo punto de vista imposible. Manuel Cruz, en su Introducción a la Conferencia sobre ética de Ludwig Wittgenstein, escribía: “Era Bergson quien decía que toda gran filosofía es el resultado de una única intuición original que exige luego treinta o cuarenta años para pensarla, para traducirla a conceptos. Si eso cuesta elaborar una filosofía –concluía Manuel Cruz-, qué no costará entenderla e interpretarla bien”. En general, citar a otros, cuando, en realidad, no se tiene demasiado que aportar en el mundo de la creatividad o del pensamiento, resulta muy borgeano. Borges también se dedicaba continuamente a citar a los autores que había leído y, cuando esto no le parecía suficiente, se inventaba las citas o se inventaba a los autores y jugaba con el lector, creando en él un maravilloso desconcierto de consecuencias imprevisibles.

De Borges también se decía que lo había leído todo, que se sabía de memoria todas las obras importantes de la literatura universal; pero esto era completamente falso. Como bien han demostrado algunos de sus críticos más implacables (ver, por ejemplo, “Sin miedo a Borges”, de David Viñas Piquer), Borges era, en realidad, un adicto a las Enciclopedias, de las que entresacaba aquello que consideraba oportuno para su producción literaria, tomando de aquí y allá los datos necesarios para luego elaborar sus textos, y dando luego la equivocada sensación de tener un prodigioso conocimiento en todos los ámbitos de la cultura, de la literatura, o de la filosofía. Una de las razones del inmenso prestigio internacional de Borges era que sus cuentos se percibían como anticipaciones de algunos de los temas principales de la teoría crítica moderna. Sus reflexiones sutiles sobre el tiempo y el yo, o sobre la dinámica de la escritura y la lectura, habían generado textos que encarnaban ideas tales como el carácter arbitrario de la identidad personal, el sujeto descentrado, la “muerte del autor”, las limitaciones del lenguaje y la racionalidad, la intertextualidad, o la naturaleza históricamente relativa y “construida” del conocimiento humano (a saber las “historias” elípticas de conceptos abstractos, como la infamia, la eternidad o los ángeles). En este sentido, Borges parecía haber prefigurado muchos de los temas de la condición “posmoderna”. Los escritores argentinos, en general, no lo tuvieron demasiado fácil para escapar de la poderosa influencia que ejerció Borges sobre las letras de ese país. Aún se recuerda con admiración y perplejidad la famosa frase que esculpió en el viento el bueno de Wiltod Wombrowicz, desde el trasatlántico que lo devolvía a su Europa natal, casi 25 años después de llegar a Buenos Aires: “Maten a Borges”. Wombrowicz sabía bien que, para poder seguir escribiendo en Argentina, a partir de Borges, y conseguir hacerlo desde una voz propia, alejado del influjo del maestro, había que aplicar la metáfora en toda regla. Y, bien, eso es lo que hemos tenido que hacer, en alguna ocasión, todos los que, de una manera u otra, nos dedicamos al violento oficio de escribir: matar al padre, y a la madre, acabar con todos ellos y buscar nuestro particular hueco en el aire, para, desde él, construir nuestro privado mundo de fantasías y subversiones, nuestra magia particular y nuestro bendito, y solitario, engarce con el maravilloso, y a veces extenuante, mundo de los signos, las huellas, y las letras.

EL HIJO DEL GRAFFITI

Este texto que voy a escribir ahora es un texto difícil. Y es un texto difícil porque parte de una contradicción que separa en dos caras irreconciliables el sentido y el contexto de la experiencia, el objeto de estudio. Y esa contradicción se vive a cada paso de la investigación, que aquí comienza ahora, como un peso definitivo que amenaza con echarlo todo a perder, con tener que tomar partido por el sentido común y tomar parte, quizás de forma equivocada, en la contienda. Intentaré explicarme. El 15 de marzo de 2008, Ana Botella, responsable entonces de Medio Ambiente del Ayuntamiento de Madrid, declaraba en una entrevista concedida al diario El País: “Los graffiti no son arte, son actos vandálicos y la libertad del que los hace acaba donde empieza la de la persona que se encuentra con la fachada de su casa pintada”. Su departamento, aseguraba Ana Botella, había gastado seis millones de euros en limpieza de graffiti, que “no solo afean la ciudad sino que generan además un coste absurdo que pagan los madrileños con sus impuestos”. Esa cifra equivalía a “mil millones de las antiguas pesetas, con los que se podrían haber hecho seis escuelas infantiles, por ejemplo”. Durante dos meses se habían limpiado 62.797 metros cuadrados de graffiti en toda la ciudad. Las pintadas, explicaba, se habían vuelto a reproducir en un 22% de los casos. Botella acababa su declaración indicando que, con el fin de que no volvieran a suceder estos hechos, se habían iniciado cinco expedientes sancionadores y que la nueva ordenanza de limpieza contemplaría un aumento de las sanciones. La noticia, a primera vista, podía no pasar desapercibida para un ciudadano ejemplar preocupado por las cosas de su ciudad. Pero en mi caso, además, me provocaba un pequeño conflicto. Mi hijo se dedicaba al graffiti. Era un artista urbano, un escritor del graffiti, y no parecía que esa conducta fuera a cambiar en un corto espacio de tiempo. A día de hoy, una búsqueda en Google con la pregunta “Graffiti, ¿arte o vandalismo?”, genera un inmenso número de entradas donde unos y otros, defensores y detractores del graffiti, defienden sus posiciones. Pero, en mi caso, la pregunta multiplicaba sus efectos devastadores. La pregunta, al menor descuido, entonces, siempre se transformaba. Mi hijo, me preguntaba en esos momentos, ¿es un artista o un vándalo? La responsabilidad de los padres en la educación de sus hijos tiene episodios curiosos. Cuando mi hijo era aún un adolescente incipiente, tomó prestado de mi biblioteca un libro de una colección de arte que iba a marcar el destino de su futuro (los compañeros y amigos de su tribu urbana se encargarían del resto). El libro, de 1982, se titulaba “Los Graffiti”; su autor era el escritor Craig Castleman y estaba editado por la editorial Hermann Blume. El libro contaba las historias de los primeros graffiteros norteamericanos en la ciudad de Nueva York en la década de los 70’. Muros y trenes pintados y cientos de aventuras alrededor del mundo del graffiti. Yo había adquirido ese libro a principios de los 80’, en plena movida madrileña, seguramente convencido por la curiosidad de un tema nuevo para todos nosotros. En Madrid, conocíamos las firmas de “Muelle” y poco más en relación con el tema. No recuerdo, tan siquiera, haber leído el libro, pero éste durmió en mi biblioteca a la espera de su lector más inesperado. Mi hijo aún conserva este libro, un clásico en el tema. Y, como indicaba antes, las compañías, los amigos, y su pequeña tribu urbana se encargaron de fomentar y fortalecer una adicción que aún permanece en nuestros días. Los padres educamos a nuestros hijos esperando que éstos lleguen a su vida adulta convertidos en buenos ciudadanos, practicantes de lo que podríamos llamar una “vida buena”. Pero son los hijos, y las circunstancias, los que acaban inclinando la balanza hacia el lado más complicado, olvidando los consejos y las tribulaciones de sus cansados mayores. Lo curioso de la cuestión es que, a pesar del dilema que supone, yo siempre he estado muy orgulloso de mi hijo.

Yo siempre le he considerado, a pesar de las contradicciones, un verdadero artista. No hay que olvidar nunca que el graffiti es una actividad ilegal. Mi hijo acumula numerosas multas y ha sido detenido en varias ocasiones, en Madrid, Valencia o Londres. Yo hubiera deseado que mi hijo se decantara por una afición menos peligrosa, más tranquila, y nunca me han dejado de preocupar sus aventuras. Pero, como indicaba antes, en lo más hondo de mi conciencia, yo siempre le he considerado un artista. Y es justamente de esto de lo que trata este texto. De la relación que guarda el graffiti con el mundo del Arte y de la Estética. Y, por extensión, de sus acercamientos al mundo de la cultura o de la política (incluso la visión semiótica del mundo del graffiti siempre me ha parecido verdaderamente interesante). Los defensores de la propiedad privada, los políticos neoliberales, y los amantes de la Ley y el Orden, no están invitados a esta fiesta. Ellos, desde sus tribunas de opinión, desde sus medios de comunicación manipuladores y eficaces, ya han dejado clara su opción en numerosas ocasiones. Ya sabemos lo que piensan. Pero, ¿y el mundo oficial del Arte, y los teóricos de Estética, qué piensan del asunto? El graffiti, para ellos, ¿es arte o no es arte? Si tomamos, por ejemplo, la opinión del filósofo norteamericano George Dickie, autor de “El círculo del arte”, y responsable de la llamada “teoría institucional del arte”, “las obras de arte son aquellos artefactos que han adquirido un cierto estatus dentro de un marco institucional particular llamado “el mundo del arte”. El mundo del arte no tiene aquí un sentido acotado, sino que involucra a múltiples actores y estructuras sociales. Dickie sostiene que un artista invariablemente produce su obra inserto en la “institución del arte”, aun cuando pueda no estar en contacto con las instituciones particulares que la componen. “Hacer arte es una institución-acción y no implica de modo esencial ninguna institución-persona. Por supuesto, muchas instituciones-persona –museos, fundaciones, iglesias y cosas por el estilo- tienen relaciones con la producción de arte, pero ninguna institución-persona particular es esencial para hacer arte (…) Los pensamientos sobre el arte nunca están de modo consciente en la mente en ningún momento del proceso creativo, pero los artistas crean lo que hacen como resultado de su exposición previa a ejemplos de arte, de su instrucción en las técnicas artísticas o de su trasfondo general de conocimiento del arte”. De esta manera, Dickie niega la posibilidad de que exista un artista que pueda producir por fuera del “marco”, ya que esto equivaldría a vivir completamente por fuera de las instituciones sociales más básicas de la actualidad. Además del artista y el público hay otras personas que ocupan roles complementarios que son fundamentales para que exista el fenómeno “arte”: productores, directores de museos, marchands, periodistas y críticos, historiadores, teóricos y filósofos del arte. Todos estos protagonistas confluyen para constituir el mundo del arte. Dickie arriba así a una definición “circular” –de ahí el título de su libro- en la que cada uno de los elementos están interrelacionados, se presuponen y apoyan. Y aquí, justamente, hay que empezar a hilar muy fino. ¿Tiene que ver el mundo del graffiti con todo lo expuesto en la teoría de George Dickie? ¿Está el graffiti dentro de ese marco institucional particular llamado “el mundo del arte”? Veamos, por ejemplo, la compleja relación que mantienen el graffiti y las instituciones que conocemos como “museo” o “galerías de arte”. A los museos de arte contemporáneo de todo el mundo llegaron primero libros relacionados con el mundo del graffiti, pero casi en ningún momento se abrieron las puertas a exposiciones relacionadas con el tema. Algunos casos se han dado ya de exposiciones de graffiti en museos o galerías de arte, pero es que, además, el problema principal es que el espíritu del graffiti es contrario al museo; su lugar, explican los artistas, es el lienzo infinito de los muros de las calles y las ciudades. Sin embargo, ya en 1985, la galería Sidney Janis, en el Soho, Nueva York, especializada en obra de artistas de mucho prestigio, trajo consigo, en su primera visita a la feria de Arco, a seis de estos jóvenes pintores. Torrick Ablack, Toxic, uno de estos artistas del aerosol, empezó pintando en el metro cuando tenía 13 años. Tenía que esconderse de la policía, que le perseguía y arrestaba por hacer estos enormes diseños multicolores que cubrían lados enteros de los trenes subterráneos. “Ahora ya no me atraparían”, declaró unos años más tarde. Para salir de la cárcel tenía que pagar 5.600 de las antiguas pesetas; los diseños sobre lienzo de estos artistas cuestan ahora entre 720.000 y 2.520.000 pesetas aproximadamente. Ahora, quienes les persiguen son los galeristas, que han transformado el lienzo en práctica moneda de cambio. “Aun así -ha declarado Toxic mientras se balanceaba con la música break que lo acompaña desde su radiocasete día y noche-, yo prefiero pintar sobre metal, sobre cualquier objeto y no sobre lienzo”.

Podríamos poner otros ejemplos parecidos al de Toxic, pero la realidad es que la relación graffiti-museo es cuanto menos conflictiva. Un caso curioso, como todo lo que rodea a este anónimo artista (aun hoy en día oculta su identidad real al mundo en general) es el de Banksy. Su entrada en el mundo de los museos fue mucho más original y más compleja. Si bien Banksy ya había expuesto en diversas galerías de arte, donde su obra es muy apreciada tanto artística como económicamente, también es conocido por haberse introducido, disfrazado, en numerosos museos de todo el mundo, para colgar algunas de sus obras de manera clandestina. De este modo, ha colocado obras suyas en la Galería Tate Modern de Londres, el MOMA (Museum of Modern Art), Museo Metropolitano de Arte, el Museo de Brooklyn, el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York, el Museo Británico de Londres, etcétera. En mi última visita a Londres, hace ya unos años, me encontré en una importante librería del centro de la ciudad, una guía turística, con planos y mapas incluidos, donde se podían situar, y visitar posteriormente, algunas de las mejores obras del artista británico, que aún se conservan, intactas y respetadas, en los muros donde fueron pintadas. En fin, este es un breve resumen de la relación graffiti-mundo del arte. Ya sabemos, más o menos, lo que piensan unos y otros sobre el asunto. La pregunta, en cambio, sigue siendo la misma. Graffiti, ¿arte o vandalismo? A mí, en cambio, siempre me ha preocupado resolver la contradicción y entender, de una vez por todas, la filosofía del graffiti. Porque el graffiti, además, sus normas y sus claves, constituyen, sin lugar a dudas, lo que podríamos llamar una “forma de vida”. Quizá, donde mejor se puede llegar a expresar, y a entender, en qué consiste este “estilo de vida” es en este pequeño escrito de un protagonista del graffiti, Ashes, en un texto que lleva por título “Poesía y Vandalismo”, publicado en la Revista Virus Graffiti, en abril de 2005. Escribe Ashes: “El graffiti es espiritualidad divina, el yingyang, el bien, el mal, eso es el graff, no es resistencia, no soy ningún borrego que escribiendo algo voy a cambiar la manera de pensar de la gente, no voy a cambiar el mundo con ello… que cambie el mundo, más no mi manera de sentir… ¿y para qué sirve?, ¿y para qué lo hago? El graff sobrepasa la escritura, es un momento en que comparto con mi gente lo que soy, lo que quiero, un momento en familia. Es tanto un ave fénix, es tanto una carta de amor, es tanto una flor del frío, es tanto un sueño, un tanto un iris testigo de los días, es tanto y demasiado, y es tanto y simple como el momento”. ¿Acaso han leído alguna vez una mejor definición de en qué consiste el universo graffiti? En cuanto a la relación del graffiti con el mundo del arte, no hay nada mejor que leer las palabras de Banksy al respecto: “¿Si el graffiti será juzgado en el mismo nivel que el arte moderno? Por supuesto que no: Es mucho más importante que eso”.

LO SUBLIME

Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la célebre obra “Sobre lo sublime” del crítico o retórico griego Longino (o Pseudo-Longino), y que consiste fundamentalmente en una “grandeza” o, por así decir, belleza extrema, capaz de llevar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo “sublime” fue redescubierto durante el Renacimiento, y gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre todo durante el primer Romanticismo. La “Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello” es un tratado sobre estética escrito en 1757 por Edmund Burke. El trabajo llamó la atención de importantes pensadores, como Denis Diderot e Immanuel Kant. Lo Bello, según Burke, es aquello bien formado y placentero estéticamente, mientras que lo Sublime es aquello que tiene el poder de hacernos evocar y destruirnos. La preferencia de lo Sublime sobre lo Bello fue la que marcó la transición entre el Neoclásico y la era Romántica. El origen de nuestras ideas respecto de lo bello y lo sublime, para Burke, puede ser entendido gracias a sus estructuras causales. De acuerdo a la física y metafísica aristotélica, la causalidad puede ser dividida en causa formal, material, eficiente y final. La causa formal de la belleza es la pasión del amor; la causa material se relaciona con aspectos de algunos objetos como la pequeñez, la suavidad, la delicadeza, etc.; la causa eficiente es el calmante de nuestro nerviosismo; la causa final es la providencia divina. Lo que es más original y peculiar en la visión de Burke respecto a la belleza es que no puede ser entendida bajo los viejos cánones como proporción o perfección. Lo sublime a su vez tiene una estructura causal que no responde a la de la belleza. Su causa formal es entonces la pasión del miedo (especialmente el miedo mortuorio); la causa material es igualmente ciertos aspectos de algunos objetos como la vastedad, lo infinito, la magnificencia, etc.; su causa eficiente es la tensión de nuestros nervios; la causa final es Dios habiendo creado y luchado con Satán, como se expresa en el gran cantar de Milton, el Paraíso Perdido. La de Burke fue la primera exposición filosófica completa en separar la belleza y lo sublime y llevarlas a un campo racional particular, independiente del otro. Cuando uno lee con detenimiento las primeras páginas de “La Facción Caníbal. Historia del Vandalismo Ilustrado”, el último libro de Servando Rocha, comprende enseguida que los personajes (músicos, escritores, pensadores, etcétera) citados por Rocha, han estado atacados, en algún momento de su existencia, por un visión extrema de “lo sublime” que ha imposibilitado en parte sus juicios, excitando sus neuronas estéticas hasta conducirlos a una versión verdaderamente peligrosa de ciertos temas.

Cuenta Servando Rocha cómo, por ejemplo, el célebre compositor alemán Sotckhausen, durante una rueda de prensa ante una concurrida audiencia, a una semana escasa del atentado terrorista contra las Torres Gemelas de Nueva York, respondiendo a una pregunta de un periodista acerca de este terrible suceso, y sin ser consciente del escándalo que estaba a punto de provocar, se pronunció, ante el asombro de todos, en estos términos: “Lo que ocurrió allí fue la mayor obra de arte que jamás haya existido. Que unos espíritus hayan conseguido realizar, en un solo acto, algo con lo que en la música ni siquiera podemos soñar; que unas personas ensayen como locos durante diez años, totalmente fanatizados, para dar un solo concierto y morir luego, es la mayor obra de arte del universo”. Los allí presentes, claro está, mantuvieron con dificultad la respiración, para seguidamente hacer correr a toda velocidad su lápiz por la superficie de la libreta de notas. Cuenta Servando Rocha cómo, a la mañana siguiente, las declaraciones del compositor aparecieron recogidas en grandes titulares en diversas plataformas de la prensa escrita y de los diarios digitales en internet. Stockhausen se vio obligado a precisar sus comentarios: “Es un crimen –declaró-, por supuesto que lo sabéis, porque las personas que han muerto no estaban de acuerdo. Ellos no venían a este concierto, desde luego. Y tampoco nadie les había advertido que podían ser asesinados durante su transcurso”. Sin embargo, cuenta Servando Rocha, ya era tarde. Varios de sus conciertos fueron suspendidos e incluso su hija, pianista, declaró que jamás tocaría bajo el apellido de su padre. Podríamos suponer que el caso de Stockhausen fue una excepción en el análisis de uno de los sucesos más terribles de nuestra historia reciente, pero nada más lejos de la realidad. Hubo reacciones ante este horrible acto terrorista que aún ponen los pelos de punta. Escribe Servando Rocha: “Hay quien cuenta una historia curiosa. Mientras las gigantes moles de hormigón se venían abajo, se encontraban reunidos varios arquitectos de prestigio. Inmediatamente, alguien encendió la televisión. Los rostros de los arquitectos, al presenciar aquel colosal derrumbe, no reflejaron pavor: estaban completamente fascinados. Toda fascinación conlleva necesariamente una parte de deleite. Muchos artistas sueñan con alcanzar ese efecto en el espectador, pero el terror es capaz de lograrlo en un abrir y cerrar de ojos”. Como en otras ocasiones, en la reciente historia de nuestro querido planeta (la invasión de Irak, por ejemplo), constructores, arquitectos y hombres de negocios, se frotaron las manos ante la llegada inesperada de “lo sublime”, de la destrucción y de la guerra; primero destruimos –pensaron-, o que destruyan otros, ya llegaremos nosotros luego y nos haremos de oro con el sufrimiento ajeno; el capitalismo es así, los mercados, las transacciones económicas, y los servicios, siempre piden paso sin importarles cuáles son las causas que han provocado su estúpida irrupción; así es la vida, así es este extraño mundo que ahora nos pertenece, nosotros somos los dueños absolutos de esta pesadilla, que Dios nos bendiga… Stockhausen no fue el único que realizó una interpretación estética del atentado. El filósofo Baudrillard tampoco dudó en afirmar que “se piense lo que se piense de su cualidad estética, las Torres Gemelas fueron una performance absoluta, y su destrucción fue también una performance absoluta”. “Al elevar aquel brutal atentado a la categoría de arte –nos cuenta Servando Rocha-, lo que Stockhausen vino a señalar fue, precisamente, que lo demoníaco, deforme y horroroso, puede ser al mismo tiempo bello. Sus polémicas declaraciones recogían una determinada tradición en torno al arte, el crimen, y el terror, que se remontaba casi trescientos años atrás, justamente en los años que precedieron a la Revolución Francesa, por lo que, de alguna manera, lo que hizo fue ponerle nombre a esa estética del asesinato en pleno siglo XXI”. El retorno a las tesis de Edmund Burke, acerca de “lo sublime”, fue un hecho entre otros hechos lamentables; la historia volvía al polvo de las interpretaciones, y hacía polvo del polvo estético, lamentable polvo de las heridas y de las muertes ajenas. Servando Rocha (Santa Cruz de La Palma, 1974) participa desde hace veinte años en distintas expresiones radicales relativas a la creación artística y el activismo político. Miembro fundador del Colectivo de Trabajadores Culturas de La Felguera, surgido en 1996, gestiona una editorial del mismo nombre y que desde el 2010 ha adoptado la apariencia de una sociedad secreta de espías literarios con el objetivo de “revelar los mejores secretos de nuestro tiempo”. Sus investigaciones son una especie de recorrido a través de una historia, muchas veces casi secreta, de lo subcultural, del avant garde, la contracultura y la violencia en la cultura dominante, algo que lo ha llevado a participar en foros de distinto tipo, desde universidades a centros sociales, y publicado artículos en diferentes revistas, fanzines y periódicos, con los que mantiene regulares colaboraciones. “La Facción Caníbal. Historia del Vandalismo Ilustrado” es la historia de la fascinación del arte por el crimen. En el libro de Servando Rocha, Lord George Gordon o Walter Benjamin, Robespierre o Malcolm McLaren, Saint-Just o Guy Debord, las sesiones nocturnas de los clandestinos Clubs del Fuego Infernal o los crímenes de Jack el Destripador, funcionan como pasadizos históricos, túneles para bandidos y forajidos, lugares para el contrabando. El texto de Servando Rocha continúa la estela de trabajos como el imprescindible “Rastros de Carmín. Una historia secreta del siglo XX (Anagrama)”, de Greil Marcus, un libro apasionante acerca de movimientos culturales y artísticos que en apariencia apenas si dejaron huella, de corrientes e ideologías que normalmente no aparecen en los manuales escolares, pero que de repente brotan como un estallido de violencia, como una negación del presente y del pasado, como una exigencia de un cambio radical y definitivo en el sesgo de la historia. Comprender cómo puede afectarnos, ética y moralmente, una interpretación arriesgada de “lo sublime”, como hicieron en su momento Stockhausen o Baudrillard, es entender en qué se diferencia lo humano de lo inhumano, porqué la estética, y el arte en general, deben estar a nuestro servicio, al servicio de nuestros intereses para una mejor comprensión e interpretación del mundo con vistas al futuro, y no en contra nuestra. Aunque todo se reduzca a un juego de interpretaciones (“No existen los hechos, sólo existen las interpretaciones”; Nietzsche dixit), siempre deberemos buscar las mejores interpretaciones, aquellas que nos ayuden a continuar en el camino sin la pesada carga de una mochila cargada de explosivos estéticos y culturales.