INDIES, HIPSTERS Y GAFAPASTAS

Lo que yo llamo “Voladuras” son reacciones supuestamente imprevisibles contra el orden establecido de las cosas, salidas de tono, a contracorriente siempre, contra la Gran Costumbre (que diría Julio Cortázar); ahora no recuerdo bien el año, pero, a mediados de la década del 90’ yo decidí que, la fiesta, al menos para mí, se había terminado. Fue entonces cuando, entre otras decisiones importantes, metí en un número indeterminado de bolsas de plástico toda mi colección de vinilos de la “movida madrileña” y los vendí como buenamente pude en las tiendas de compra-venta de discos del centro de Madrid. Con el dinero que saqué de aquella curiosa transacción económica, me hice con un par de libros de historia de la música clásica y compré todos los CD’s que pude, desde Bach a Weber o Stockhausen, de una experiencia del arte que siempre me había provocado cierta indiferencia pero que, ahora, llamaba mi atención poderosamente. Mientras yo tomaba esta medida, los jóvenes de aquella década habían tomado la decisión de asesinar a sus padres culturales (como hacen todas las generaciones); el movimiento “indie” estaba en marcha. Aquello quedó terriblemente lejano para mí; yo ya no estaba interesado en las formas que el rock, o la música popular en general, habían adoptado en aquel tiempo; se puede decir que yo estaba entonces mucho más cerca de Kurt Weil que de Los Planetas. Si la década de los 90’ supuso la eclosión de lo “indie”, el inicio del siglo XXI conjeturó el nacimiento de los “hípsters”, una nueva tribu urbana a veinte mil leguas de viaje submarino de todo lo conocido hasta entonces. Si la “movida madrileña” fue terriblemente reaccionaria y estuvo completamente despolitizada y alejada de todo tratamiento social o crítico del arte, los movimientos “indie” o “hipster”, posteriormente, no fueron muy diferentes. Pero, con la llegada de lo “hípster” se produce un curioso efecto boomerang contra las formas de la contracultura: lo “hípster” supone una aceptación hedonista de las supuestas virtudes del sistema capitalista, una adicción desmedida por el consumo y sus ventajas, una estetización barata de los productos culturales, una apretón de manos a la llegada de la meritocracia neoliberal en contra de los derechos de igualdad de los seres humanos, un triunfo del clasismo en todas las formas de la vida cotidiana. “No quiero cambiar el mundo. No busco una Nueva Inglaterra”, había cantado con cierta ironía el camarada Billy Bragg; pero hubo gente que se lo tomó muy en serio.

“Indies, Hipsters y gafapastas” (Capitan Swing), nos narra todo esta divertida y epatante historia; su autor, Víctor Lenore, es un importante periodista musical curtido en mil batallas; el libro cuenta, además, con un emocionante prólogo del músico Nacho Vegas. ¿Todo el mundo aspira a ser moderno? ¿En qué consiste lograrlo?, se pregunta Víctor Lenore; y contesta: “Hace tiempo que expresiones como ‘indie’, ‘hípster’, ‘cultureta’, ‘moderno’ y ‘gafapasta’ son de uso corriente en nuestras conversaciones. Sus límites resultan borrosos, pero remiten a una realidad social que la industria cultural y las agencias de publicidad utilizan para designar un amplio segmento del mercado. Los ‘hipsters’ son la primera subcultura que, bajo la apariencia de rebeldía, defiende los valores impuestos por el capitalismo contemporáneo. Palabras como ‘independencia’, ‘creatividad’ o ‘innovación’, son la cara amable del espíritu individualista y competitivo que propone el sistema, y la presunta exquisitez de criterio de los ‘hipsters’ ha creado un consumismo que no avergüenza sino que genera orgullo”. ¿Estamos ante la cultura favorita de la clase dominante? Cada vez quedan menos dudas. “La Reina Letizia se escapa de La Zarzuela para acudir a conciertos de grupos ‘indie’ como Els, LosPlanetas y Supersubmarina. El magnate derechista Rupert Murdoch invierte cincuenta millones de euros en Vice, grupo mediático de referencia para los ‘hipsters’ de todo el mundo. Pero la cultura ‘indie’, ‘hipster’ y ‘gafapasta’ promociona valores incompatibles con las aspiraciones igualitarias de la contracultura y de movimientos sociales masivos como el 15M”. Con más de medio siglo de vida a mis espaldas, soy muy consciente de que el capitalismo lo fagocita todo, que, para sobrevivir, hace suyas las formas contraculturales que nacen con la intención de criticarlo; pero, en nuestros días, las estrategias del capitalismo toman formas ridículas y verdaderamente terribles. Como cuenta Nacho Vegas en el prólogo a “Indies, Hipsters y gafapastas”, cuesta contemplar cómo una gran compañía de seguros utiliza en un spot publicitario una versión edulcorada de “Gracias a la vida”, el mítico tema de Violeta Parra, sin que se le caigan los anillos de vergüenza. Cuando la estética del “grunge”, esa ropa pobre y desaliñada que gastaban los chicos de Nirvana, pasó de la escena de las sombras a las pasarelas de la moda y a las tiendas de complementos, Kurt Cobain decidió descerrajarse un tiro en la boca y poner tierra de por medio. Quizás nosotros, ante esta disyuntiva, no tengamos otra elección mejor y debamos desaparecer del todo antes de ser fagocitados por ese pulpo de millones de brazos que siempre termina devorando lo mejor de nosotros. Echen un vistazo a la web “Hipsters from Spain” y luego me cuentan.

ESPAÑA Y LOS ESPAÑOLES

El pasado mes de Marzo, un programa de la televisión pública vasca, “Euskalduna naiz, eta Zu” (Soy vasco, y tú…) desataba la polémica; el programa preguntaba a varias personas de la cultura nacionalista vasca sobre lo que les sugería la palabra “España” y “los españoles”, y las respuestas que éstos daban resultaron estar plagadas de incomprensibles tópicos y de cierta visión de lo “español” ridícula y reduccionista. Alguien, en el citado programa, llegó a comentar que “España” se llamaba así porque el nombre de “Mongolia” estaba ya cogido; “los españoles”, por lo demás, serían “fachas”, “paletos”, “chonis”, “catetos” e “ignorantes”. Vaya por delante que, a mí, particularmente, estos ejercicios del sentido del humor me parecen perfectos; nadie debió escandalizarse por la emisión del programa y nadie, nunca, debió pedir la retirada de éste; cuando la libertad de expresión está en juego (ahora más que nunca, y sino que se lo pregunten a mi buena amiga Casandra), no conviene perder de vista la perspectiva del asunto y lo que éste, sin lugar a dudas, conlleva. No obstante creo que, las buenas gentes que respondieron a las preguntas de “Euskalduna naiz, eta Zu” deberían ampliar sus estrechas miras, viajar por España y por sus gentes y por su literatura, y modificar así su visión reduccionista y simplista; desde este humilde blog me voy a permitir aconsejarles la lectura de “España y los españoles” (Lumen), de Juan Goytisolo; una vez llevada a cabo la lectura de este imprescindible texto ya pueden echarse al monte y viajar por la piel de toro de un país tan plural y complejo como todos los países del mundo. A propósito de la comprensión de “lo ajeno” (y estoy dando por hecho que los vascos que respondieron a las preguntas de “Euskalduna naiz, eta Zu” no se sentirían españoles algo que, mucho me temo, no se correspondería con la realidad), escribe Ana Nuño en el prólogo de “España y los españoles”: “Si damos por válidas las tesis de Tzvetan Todorov en un conocido ensayo, los franceses conciben dos modos de aceptar lo ajeno. En función del mayor o menor grado de diferencia con los propios que exhiban los rasgos culturales del extraño, los franceses aceptarán a éste en la medida en que lo que distinga sus respectivas costumbres tienda a cero, o bien, por el contrario, apreciarán preferentemente aquella cultura que manifieste la mayor distancia posible respecto de las idiosincrasias francesas. La primera clase de xenofilia, característica del patriotismo, es propia de quien ve en su propio estado el modelo paradigmático de toda cultura y busca o proyecta en los otros sus peculiaridades, y el autor búlgaro sitúa su origen en una «regla de Herodoto» inferida de la descripción por el historiador griego de los hábitos de los persas en sus tratos con otros pueblos. En cuanto al impulso que lleva a buscar y aceptar antes lo lejano que lo próximo, Todorov atribuye uno de sus posibles orígenes al Homero que, en la Ilíada, hace de los conjeturales abioi, cuyo nombre mismo denota un extrañamiento radical de cualquier forma de vida, «los hombres más justos que haya». Este segundo modo de aceptación del y de lo extranjero vendría a ser el cañamazo de todas las manifestaciones del exotismo”. Por el maravilloso libro de Juan Goytisolo desfila lo mejor de la historia de España: Don Quijote y don Juan sellan un pacto de caballeros ante la mirada asombrada de la Celestina, mientras el mundo visionario de Goya ilumina los restos olvidados de la España de las tres culturas; Unamuno viaja por Castilla narrando su alma trágica y Hemingway se toma un pacharán contemplando los divertidos encierros de Pamplona; Gerald Brenan viaja por las Alpujarras y escribe las mejores páginas que se hayan escrito nunca sobre el laberinto español, la Guerra Civil y la cruenta postguerra.

Que haya tenido que ser precisamente Goytisolo (alguien que precisamente por el carácter cainita de ciertos españoles decidió muy pronto abrazar el exilio y abandonar España sentando su base de operaciones en la ciudad marroquí de Marraquech), quien escribiera este magnífico libro, explica muy a las claras las diferentes maneras posibles de ser español. Si algunos vascos identifican a José María Aznar como el típico paradigma de lo español, no deberían olvidar a esos cientos de miles de madrileños que, en el inicio de la invasión de Irak, se manifestaron en contra de sus políticas; y, sí, eran también españoles: militares, abogados, monjas, comunistas, cristianos… Además, se puede ser español de muchas maneras y no es preciso, de ningún modo, haber nacido precisamente en España para decidir serlo. Uno de los mejores españoles que conozco, precisamente, es el bueno de Ian Gibson; nacido en Dublín, Ian, conocido por sus trabajos biográficos sobre Federico García Lorca, Salvador Dalí, y Antonio Machado, así como por obras sobre la Guerra Civil española y el régimen del general Franco, decidió nacionalizarse español en 1984. Ahora disfruta sus días en el madrileño barrio de Lavapiés, donde a veces coincidimos en la explanada de la Plaza de Nelson Mandela, en compañía de esos magníficos negros africanos que, por el simple hecho de residir ahora en España son y serán, en el presente y en el cercano futuro, ciudadanos españoles.

MANDALA

Caminando entre las callejas del viejo Rastro madrileño, antes de llegar a Rivera de Curtidores, me encuentro con un oasis de magníficas telas mandala hindúes, magníficos mandalas de todos los tamaños, todas las formas, y todos los colores posibles e imaginables. Y, en seguida, sin poder evitarlo, me acuerdo de Agustín y de aquel maravilloso cielo mandala que le amparaba en su dormitorio, de aquellas terribles fotografías de ilustres desaparecidos que le hacían compañía, allí donde nunca llegó a imaginar que él también pasaría a engrosar la terrible lista de ilustres desaparecidos. Un mandala, me digo, es una mariposa tecnicolor que proyecta un centro dentro de otro centro, un centro que se multiplica en un universo de centros inabarcables e inconmensurables. “Mandala –escribió Mircea Eliade- es a la vez imago mundi y panteón. Al entrar en él, el novicio se acerca en cierto modo al ‘Centro del Mundo’; en el corazón del mandala le es posible operar la ruptura de los niveles y acceder a un modo de ser trascendental”. Mi corazón mandala no deja de darle vueltas a la idea de hacerme con el mayor número posible de telas mandala hindúes e inundar mi casa con todas las imágenes imaginables de corazones mandala. El primer mandala de mi vida, quiero imaginar ahora, fue “Rayuela”, la novela imposible del compañero Julio Cortázar. En “Rayuela” el mandala actúa como una forma estética que moldea el aparato narrativo y de legibilidad, al hacer uso de elipsis que producen un efecto espiral en la secuencia de la trama. Las elipsis marcan y desplazan un centro, centro que como en las antiguas religiones asiáticas es el ocupado por el hombre que se sitúa dentro del círculo que es su mundo. El efecto alucinatorio de desplazamiento espacial produce la insatisfacción en la búsqueda del centro de los personajes, desequilibrio que se percibe como una marca del texto en la marginalidad en que se hallan Oliveira/La Maga, que en su afán de alcanzar la deseada centralidad son impulsados a la periferia. A lo largo de toda una vida llena de extraños mandalas, uno pierde el Centro con demasiada facilidad y se ve expulsado a los horizontes fronterizos de la marginalidad y el delito; en el transcurso de la vida, no suele haber demasiados fundidos en negro donde descansar y pensar, parar y recuperar fuerzas y hacer análisis de lo que se va viviendo; el mandala, el Centro, suele desaparecer en ocasiones y, si nada ni nadie lo evita, uno queda huérfano de referencias y símbolos, uno pierde el cielo protector del Centro y debe encaminar de nuevo sus pasos al cruce de caminos donde, imagina, debe encontrarse el origen de todo.

En “Teoría y Práctica del Mandala” (Editorial Dédalo, Buenos Aires), Giuseppe Tucci sienta las bases doctrinales del mandala; escribe Tucci: “La historia de la religión hindú puede definirse como un fatigoso intento para conquistar la autoconciencia; y esto que se dice de la religión debe repetirse, naturalmente, de la filosofía, como es previsible en un país donde religión y filosofía están fundidas en la unidad de una visión (darçana) que sirve a una experiencia (sadhana). En India el intelecto nunca ha sido tan predominante como para que se superpusiera a la facultad del alma, y se separase de modo tal que provocara una peligrosa escisión entre sí mismo y la psiquis, que es la enfermedad de que sufre el occidente. En efecto, el occidente, ya para designar este malestar suyo, ya porque sea posible un hombre reducido a puro intelecto, ha acuñado una palabra nueva, insólita en la historia del pensamiento humano: la palabra ‘intelectual’”. Mandala, para Giuseppe Tucci, significa cerco: “Ante todo el mandala –escribe Giuseppe Tucci- delinea la superficie consagrada y la preserva de la invasión de las fuerzas disgregadoras simbolizadas en ciclos demoniacos”. Centro y periferia, margen y orilla, la vida es un terrible mandala donde uno se extravía en ocasiones y donde todo es posible y, a la vez, terriblemente extraño. Jugando a la rayuela de la vida uno encuentra y pierde su mandala, encuentra a Maya/María y pierde a Maya/María, escribe graffitis incomprensibles en la blanca pantalla del ciberespacio, roba libros o hace suyos los textos de otros, inaugura y cierra los templos y los cementerios sagrados, y decide parar un último momento ante la perversión de un espejo: allí, reflejado, un ángel maldito y asesino, abyecto y desalmado, vivo y enterrado, busca desesperadamente su mandala. Quizás, en algún lugar extraño, le sea concedido el don de hacerlo suyo y poseerlo de nuevo.

ARGENTINA BEAT

Comparto con mi buen amigo argentino Ernesto Tancovich TUMBAS DE LA GLORIA; la crítica que me hace una vez leído el texto es, sin lugar a dudas, la más importante y la más inteligente de las que he recibido hasta ahora. Una de las cosas que me dice Ernesto me llega muy hondo, porque creo que es de los únicos que ha entendido bien cuáles han sido las fuentes que me han ayudado a escribir TUMBAS DE LA GLORIA, cuáles han sido los poetas, y las bandas sonoras, que me han acompañado en este laboratorio terriblemente imperfecto de la memoria y de la escritura. Me cuenta Ernesto Tancovich: “Lo tuyo va para el lado de lo beat y me da la impresión que tenés que ahondar en ese terreno. Te aconsejo en fb Buenos Aires Poetry. Es de una revista que traduce mucha poesía beat y maldita en general. Te vendría bien, creo, profundizar en una expresión más convulsa, que no tema a la oscuridad. A mí el rock, salvo Janis Joplin, no me dice nada, pero aprecio la literatura beat”. Los consejos que me da Ernesto Tancovich son tan sugerentes, y tan atractivos, que yo me quedo terriblemente prendado de ellos; otra cuestión bien distinta es si yo seré capaz, en el futuro, de seguir estos consejos, de elevar la categoría de mi humilde poesía hasta cotas más altas y más elevadas.

Siguiendo en la línea beat, y sin moverme de la Argentina, echo un vistazo a un libro muy interesante recientemente publicado en España. “Argentina Beat, Derivas Literarias de los Grupos OPIUM y SUNDA”, recupera los inicios de la literatura autorreferencial o confesional en Buenos Aires. Al igual que los poetas beats en los Estados Unidos, se trataba de jóvenes disconformes que empezaron a contar qué les pasaba, en primera persona, en un lenguaje conversacional e integrando la espontaneidad al acto de escribir. Celebraban una épica de la vida cotidiana y de la escritura misma. Si bien en la actualidad es moneda corriente, tanto el estilo como la forma autogestiva de hacer libros fueron algo novedoso en el panorama de las letras nacionales de la década del sesenta. Diagramar, editar, vender de mano en mano, salir por los bares a canjear ejemplares fueron prácticas que empezaron en ese momento. Los beats porteños fundaron la primera editorial autogestiva del país: SUNDA B.A. Montaron espectáculos en el Instituto Di Tella, aparecieron en televisión. Pero siempre fueron ante todo un grupo de amigos con códigos similares. Más de cincuenta años después, “Argentina Beat”, reúne por primera vez los textos de los grupos OPIUM y SUNDA; ambos compartían el desenfado y el humor, además del bar, claro. El gobierno de Illia propició el surgimiento de un oasis creativo que los beats capitalizaron en el bar El Moderno, algo parecido a una base de operaciones. Allí intercambiaban revistas, textos, conformando una pequeña red subterránea, literaria, pseudoclandestina por su marginalidad. CINCO MANIFIESTOS, uno de los textos recogidos en “Argentina Beat”, se inicia con esta magnífica cita de Ezra Pound: “Cantemos al amor y al ocio, nada más merece ser habido”. El Manifiesto Beat de la ciudad de Buenos Aires no deja lugar a dudas: “Asomados a la confusión de Baires, nuestro pan cotidiano, sintiendo todo el peso del hemisferio sur del caos, aparecemos nosotros y opium; nosotros (sátiros-cínicos-borrachos-enamorados hijos de la decadencia de Occidente) gritando y cantando con dedos manchados de nicotina apuntando; nosotros amigos hasta que dejemos de serlo (entre tanto nos dedicaremos poemas); nosotros oliendo nuestro propio aliento alcohólico”. “He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos, arrastrándose de madrugada por las calles de los negros en busca de un colérico picotazo”. Así comenzaba el gran Allen Ginsberg su inconfundible “Aullido”, poesía beat en estado puro. Hoy que el destino me ha concedido el don de cumplir 55 años extiendo mis manos y mis brazos y establezco un puente mágico, una carretera del trueno de la memoria y de la palabra, y uno en un solo cuerpo las ciudades de Baires y de Madrid; la Velocidad de Escape de las carreteras mágicas une a veces fragmentos de lo imposible transformándolos en piezas de escaparate de una aventura plausible. Baires y Madrid: un solo cuerpo, un solo destino; los angelitos del Cementerio de La Recoleta saben que yo nunca miento.

LA VIDA DAÑADA DE ANÍBAL NÚÑEZ

Como todos los grandes poetas, Aníbal Núñez nunca lo tuvo fácil. Hijo del fotógrafo José Núñez Larraz y de Ángela San Francisco, Aníbal Núñez nació en Salamanca y estudió Filología moderna en la Universidad de esa ciudad; tradujo, entre otros, a Propercio, Catulo y Rimbaud. Aníbal se formó en su ciudad natal; estudió en la Facultad de Filosofía y Letras, en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, y en la Escuela de Artes y Oficios; escribió numerosos libros de poesía y dejó una obra pictórica no menos abundante. Aníbal fue un hombre sumamente culto que sabía expresarse en dos lenguajes artísticos –uno plástico, otro poético- con gran soltura y conocimiento y que supo reconocer en la traducción el mejor ejercicio para desarrollar la capacidad técnica del poeta. A pesar de la unidad y la innegable originalidad de su obra, el reconocimiento en vida fue muy parcial e intermitente: incluso habiendo publicado su segundo libro (“Fábulas domésticas”) por expreso deseo de Manuel Vázquez Montalbán en Ocnos (una de las editoriales de distribución nacional más importantes), la crítica ignoró su trabajo. Aníbal Núñez tuvo problemas para publicar el resto de sus libros, y aquellos que cruzaban el umbral de lo inédito sufrían con frecuencia numerosas cortapisas y restricciones. Esta situación hizo que la mayoría de los libros que llegó a publicar hubieran sido escritos por el poeta muchos años antes. Hoy día, la crítica tiene grandes dificultades para encasillar su obra -cada vez más reconocida- en alguna de las tendencias de la poesía española contemporánea. Se puede decir, de manera general pero limitada, que la obra poética de Aníbal Núñez se articula sobre unos principios sustanciales; nos referimos a aquellos puntos en que la crítica incide y parece estar de acuerdo: 1, la disociación entre realidad y sentido; 2, la concepción de su creación como una obra abierta; y 3, la disolución de la historia en el lenguaje poético. Recientemente CALAMBUR ha publicado su Poesía reunida (1967-1987) y uno no puede más que felicitarse por esta excelente iniciativa; tener toda la poesía de Aníbal Núñez en un solo libro resulta magnífico, uno puede navegar por toda la vida poética de uno de nuestros poetas más enigmáticos y más fascinantes. El libro se abre con esta imprescindible declaración de principios: “Los poetas/convocados por unos y por otros,/no pueden escoger entre metales/(tan nobles en su supuesto de materia/inerte): sólo pueden/reafirmar su desprecio a los dos bandos,/morir entre dos fuegos”. (“Situación del poeta, Definición de Savia”).

Si alguien quiere conocer cómo fue la magnífica, y en ocasiones terrible, vida de Aníbal Núñez, le recomiendo encarecidamente que lea “La vida dañada de Aníbal Núñez” (Editorial Delirio), de Fernando R. de la Flor. Narrada en clave de esa poética vital al margen de la Transición española que fue la poesía de Aníbal Núñez, Fernando R. de la Flor comienza así su libro: “REDENCIÓN DEL DETERIORO: Esta imagen, que traza algo de lo que constituyó el mundo sorprendente en que se desenvolvió la vida de Aníbal Núñez, nos abre la perspectiva ciertamente benjaminiana de una suerte de historiador y de poeta que asume para sí la condición de ‘trapero’, recopilador de las vidas extraviadas de objetos y personas. Y es que, como ha escrito Walter Benjamin, «trapero o poeta, a ambos les conciernen los deshechos» y, en suma, todo aquello que no puede ser metabolizado por el espacio social. Recolector de fragmentos perdidos, investigador de fulgores apagados en la historia de la ciudad, testigo de todo menor evento extraordinario (que no parezca una paradoja) en la misma, A.N. fue uno de sus escasos habitantes sin domicilio propio reconocido. «¿Cuál es mi hogar su tacto y su camino?», se pregunta en un verso perfecto. Y sin embargo habremos de considerar la casa familiar de la Avenida del Líbano como su «lugar de refugio», siempre abierto para los momentos en que la deriva devenía en franca derrota (en él el domicilio pudo volverse destino). Una imagen sofisticada suya nos lo muestra colocándose en un gesto furtivo la corona de hiedra del poeta laureado ante el espejo del ascensor que le lleva de vuelta a la matriz originaria. Efectivamente: un «Salicio [vivía] en el tercero izquierda»: ...Y mientras pulsas/el botón de regreso, ante la luna,/ceñir con hiedra artificial la frente”. Aquellos que dedicamos nuestros días a la escritura de poesía y que somos conscientes de ser productores de simples deshechos que jamás serán metabolizados por el maldito espacio social de nuestros días, tenemos en Aníbal Núñez a un verdadero maestro que guía nuestros pasos por la vida poética de nuestro extraño mundo. Aníbal Núñez es, sin lugar a dudas, uno de los nuestros, y, en su imagen, y en su palabra, nosotros nos reflejamos como humildes aprendices de la palabra.

LA MUERTE EN DIRECTO

Vivir en directo, día tras día, la decadencia de un ser querido resulta terrible; escribir sobre ello, me temo, también resulta terrible. Anoche, sin venir a cuento, mi viejo se dio un golpe terrible, no sé bien contra qué, pero quedó dañado; mi viejo sobrevuela la muerte a diario y convivir con él es como asistir, en privado, a la muerte en directo. “La muerte en directo”, del director francés Bertrand Tavernier, es sin lugar a dudas una de las películas más maravillosas que haya podido ver nunca; sobre una intrigante novela de David G. Compton, "The continuous Katherine Mortenhoe", David Rayfiel y el director, Bertrand Tavernier, escriben el guion en el que se basa esta película. Rayando los bordes de la ciencia ficción, en un futuro impreciso, la escritora por computadora (es la computadora "Harriet" quien escribe los textos en base a la programación de la autora) Katherine Mortenhoe (Romy Schneider), es elegida por el productor de la N.T.V., una cadena internacional de televisión, Vincent Ferriman (Harry Dean Stanton), para protagonizar el reality show "Death watch", "La muerte en directo", o sea televisar sus últimos días de vida para los espectadores de todo el mundo. Lo que podría ser considerado como monstruoso y bizarro, va a alcanzar altos puntos de rating, que es el objetivo de la cadena de televisión. Cuentan para ello con una cámara insertada en el cerebro de Roddy Farrow (Harvey Keitel), que transmite todo lo que ve; sólo tiene un inconveniente, no puede permanecer a oscuras; no puede dormir. Con la complicidad del Dr. Mason (William Russell), empleado también de la cadena televisiva, hacen que Katherine reciba la noticia de su próxima muerte; le quedan uno o dos meses como mucho. El Dr. Mason le provee un frasco de pastillas que la ayudarán a evitar los dolores. En ningún momento contesta a la pregunta de Katherine, ¿cuál es mi enfermedad", "la gente tiene úlcera, cáncer, todo lo que los medicamentos puedan proveer, usted sufre de impaciencia". Cuando Vincent le propone el trato a Katherine, ella lo rechaza de plano, quiere morir en el anonimato, tranquila; pero ya es tarde, ya los afiches conteniendo su rostro están por toda la ciudad: "Dead watch". Pero finalmente, un poco cediendo ante la presión de su marido, acepta el trato por 600.000 dólares. Cuando tiene la mitad del dinero consigo, van a una feria americana en el puerto, se compra una peluca y escapa; pero Vincent la ubica pronto, está en un asilo de Gatesbridge y hacia allí va Roddy. De allí en más Kate y Roddy van a vivir una serie de aventuras en el intento de Kate de desaparecer sin dejar rastros; claro, no sabe que al lado suyo tiene la presencia de la cámara continuamente. Las aventuras van a concluir en la casa de campo del ex-marido de Katherine, Gerald Mortenhoe (Max Von Sydow), cuando muchas cosas ya hayan pasado.

Convivir con mi viejo, y presenciar, día a día, su pequeña muerte en directo, es como tener instalada en el cerebro una cámara de video que va grabando todos los detalles de una experiencia extrema de la decadencia. Los viejos, llegando ya a ciertas edades (mi padre ronda ya los 94 años), deberían entender que ya no están aquí para nada interesante; deberían desaparecer de algún modo y dejar vivir a los que tienen a su lado. Los viejos deberían ser más conscientes de sus limitaciones y practicar “ubasute”. ¿Qué qué es el ubasute? El termino ubasute ("abandono de una anciana", también llamado "obasute" y a veces "oyasute", "abandono de un padre o familiar") se refiere a la costumbre supuestamente realizada en Japón en el pasado distante, por la que un pariente enfermo o anciano se lleva a una montaña, o algún otro lugar remoto o desolado, y se deja allí para morir, ya sea por deshidratación, hambre, o la exposición al frio, como una forma de eutanasia. La práctica era supuestamente más común en épocas de sequía y hambre, y a veces recibió el mandato de los funcionarios feudales. Según el Kodansha, enciclopedia ilustrada de Japón, ubasute "es el tema de la leyenda, pero [...] no parece nunca haber sido una costumbre común". La práctica de ubasute es explorada en profundidad en la novela japonesa “La balada de Narayama” (1956) por Shichiro Fukazawa. La novela fue la base de tres películas: Keisuke Kinoshita de La balada de Narayama (1958), el director coreano Kim Ki-young Goryeojang (1963), y Shohei Imamura de La balada de Narayama, que ganó la Palma de Oro en 1983.

Quizás aquellos que lean este texto estén ahora algo indignados; quizás alguno piense que estoy haciendo aquí apología del asesinato, y no andaría muy desencaminados. En general, aquellos que predican el “derecho a la eutanasia”, se referirían a una acción u omisión que aceleraría la muerte de un paciente desahuciado, con su consentimiento, con la intención de evitar sufrimiento y dolor; la eutanasia estaría asociada así al final de la vida sin sufrimiento. Yo pretendo ir un paso más lejos; yo propongo que habría que practicar la eutanasia cuando, independientemente de estar sufriendo una enfermedad terminal o no, independientemente del carácter final de nuestra vida, ya no se está aquí, en este mundo, para nada interesante, cuando ya sólo nos hemos convertido en una pesada carga para nuestros seres queridos. Llegado el caso, yo daría mi consentimiento, sin lugar a dudas, para que se me practicara la muerte en directo, el ubasute japonés, o la eutanasia occidental; y, sí, lo entiendo, uno puede tener un miedo terrible a la muerte y, entonces, resistirse a ello. Mi viejo, por ejemplo, tiene un terrible miedo a la muerte; no quiere que lo deje solo, tiene miedo de estar solo cuando le llegue su hora, y esto resulta comprensible. En “Historia de la muerte en Occidente” (Acantilado), Philippe Ariès narra las diferentes visiones que ésta, la muerte, ha tenido en nuestra cosmovisión occidental a lo largo del tiempo. Ariès se propone demostrar cómo en la civilización occidental hemos pasado de la exaltación de la muerte en la época romántica –a principios del siglo XIX- al rechazo actual de la muerte. “El lector –escribe Ariès- tendrá que armarse de paciencia para soportar la descripción de costumbres que tienen poco más de cien años, y que le parecerán cargadas ya de no sé cuántos siglos”. Time for Dying: “La actitud frente a la muerte se ha alterado no sólo por la alienación del moribundo, sino también porque lo que dura la muerte varía. Ésta no posee ya la hermosa regularidad de antaño: sólo algunas horas que separaban las primeras advertencias del último adiós. Los progresos de la medicina no dejan de prorrogarla. Dentro de ciertos límites, por lo demás, es posible acortarla o alargarla: ello depende de la voluntad del médico, de los equipamientos del hospital y de la riqueza de la familia o del Estado”. Pero volvamos a la experiencia del cine y a la relación de éste con la muerte, con la posibilidad de la muerte. Si “La muerte en directo” de Tavernier, o las diferentes versiones de “La balada de Narayama”, resultan hermosas visiones de la posibilidad de la muerte, “Amor”, del director austriaco Michael Haneke, es quizás una de las películas más terribles que haya podido ver nunca. “Amor” nos brinda una poética lúcida y desesperada de esa última estación humana que supone la vejez y la descomposición corpórea, pero también un bello y triste relato sobre ese fenómeno tan paradoxal que resulta el amor entre dos individuos. Sergio García Guillem, de la Université París 8, en su excelente “The Other in the Mirror”, desgrana las líneas básicas de “Amor”, de Michael Haneke: “La ágil melodía de una Bagatela –escribe García Guillem- abre el telón del último film de Michael Haneke, donde ante un magistral teatro repleto de una aparente masa anónima, el ritmo de la cámara comienza a marcar su compás a través de la música. El desolador viaje que suele acompañar a los films de Haneke es un claro ataque a la conciencia del espectador. Resulta imposible mantener una posición pasiva frente a la consecutiva serie de escenas, sino que son los propios espectadores los que crean parte del universo personal y crítico de sus producciones. La violencia que precede a sus anteriores films encuentra en Amour la expresión de su fineza psicológica más desgarradora. Este film es, a fin de cuentas, la batalla campal de todo ser humano; aquella a la que todos debemos hacer frente: la vejez, la decrepitud de un cuerpo que se encuentra con la enfermedad, es decir, con la autoconciencia de su propia finitud, la soledad del moribundo que no encuentra refugio sino en sí mismo y en la persona amada, acompañando a ésta en una funesta melodía de muerte donde descansan las inagotables notas del piano. Amour nos obliga de igual forma a repensar cierta “metacinematografía”, replanteando ciertos presupuestos partiendo de una determinada estética cinematográfica y de una comprensión del cine que, como el propio Haneke reitera, colisiona con la tradición clásica de la empresa hollywoodiense y se atreve a releer —también a repensar—, los frutos más prolijos de la tradición cinematográfica”.

Si Michael Haneke, como escribe García Guillem, pretende que resulte del todo imposible mantener una posición pasiva ante su film, en mi caso se puede decir que lo ha conseguido. Si en mis últimos años he ido configurando la idea de que ya no estoy para mantener relaciones de pareja, de que se vive mucho mejor solo que mal acompañado, una vez visionado el film de Haneke esta idea cobra mucha más fuerza y echa raíces en mí con la enigmática certeza de que así quiero que sea mi vida en el futuro. Mientras escribo estas líneas mi viejo duerme con su profundo e inalterable sueño de viejo; yo velo su sueño e intento alejar de él esas extrañas alucinaciones que le hacen ver a seres extraños que le acompañan en su sueño, que charlan con él conversaciones extrañas en la que nada tiene sentido. “Dice que no sabe del miedo de la muerte al amor, dice que tiene miedo de la muerte del amor, dice que el amor es muerte de miedo, dice que la muerte es miedo, es amor, dice que no sabe...”, escribió Alejandra Pizarnik. Sólo el amor –añado yo- puede salvarnos de la muerte, esta irrepetible e infinita “muerte en directo” a la que todos, incluso yo mismo ahora, estamos condenados.

¿Y SI PONGO UNA PALABRA?

Encontramos lo mejor de la poesía de Antonio Vega recopilado en “¿Y si pongo una palabra?” (DEMIPAGE); con un hermoso prólogo de Benjamín Prado y con los poemas de Antonio sobrevolando las páginas del libro como extraños caligramas, encajados en él con el alma exacta de los objetos minimalistas del arte, si a alguien podían quedarle algunas dudas sobre el asunto, éstas quedan completamente despejadas echando un vistazo a sus canciones. Como podemos leer en la página Web de Demipage, “Los poetas, es decir aquellos que sienten poéticamente, no necesitan precisiones técnicas ni estructuras rígidas para extraer poesía independientemente del objeto que tengan delante. Las letras que Antonio Vega puso en sus canciones son poesía de alto calibre, la fuerza de sus versos, la originalidad de sus figuras, inimitables, y su proyección literaria, universal. A Antonio Vega siempre le acompañará la singularidad del autodidacta, pero Jacques Brel, Bob Dylan, Leonard Cohen, Rimbaud y Apollinaire, serán sus compañeros de viaje en enciclopedias futuras”. Yo jamás tuve duda alguna sobre la calidad poética de las letras de Antonio Vega; cuando, a finales de la década de los 70’, y comienzos de los 80’, yo vagabundeaba por las calles de Malasaña o de Chueca, alternando vasos tóxicos de verde absenta con poemas de Rimbaud o Maiakovski, la voz de Antonio Vega era el maravilloso almacén de las experiencias de ese poeta al que soñaba con imitar, aquel que tenía el don perfecto de contar las cosas de la vida como a mí me hubiera gustado contarlas. La primera noche que yo pasé con Irene (yo tenía entonces 17 años e Irene 16), en Comandante Fortea, en casa de mi buen amigo Cristóbal, tuvo como banda sonora algo muy alejado de la música de Antonio Vega; acostados sobre una pequeña y áspera manta, Irene y yo nos pasamos toda la noche escuchando “La Galleta Galáctica”, esa obra maestra de Jaume Sisa que todavía suena en algún tocadiscos imaginario de mi memoria. Cristóbal no tenía entre sus discos el primer disco de Nacha Popo pero, para mí, aquella noche siempre será la noche de “La chica de ayer”; Irene siempre será mi chica de ayer, aquella extraña muchacha que decidió pasar la noche conmigo sin saber bien por qué. Pero volvamos a “¿Y si pongo una palabra?”. Escribe en el prólogo Benjamín Prado: “A Antonio Vega se le perdió algo y tuvo que hacerse compositor para ir a buscarlo dentro de sus canciones. Sus discos cuentan la historia de esa búsqueda y, aunque todo el mundo sabe que escribir es mentir, él escribe tan bien que cuando los escuchas tienes la impresión de que te cuentan la verdad, que es exactamente lo que ocurre con todos los poetas en quienes merece la pena confiar. Verdad y poeta son palabras tal vez demasiado solemnes, de manera que quizá sería mejor matizarlas: donde decía verdad podemos poner ‘su verdad’, y ‘poeta’ lo podemos cambiar por poesía, porque Antonio Vega no escribe poesía sino canciones, pero sus canciones están llenas de versos memorables y, sobre todo, tienen el ambiente de la buena poesía, están hechas de palabras esenciales y no están construidas para flotar en la superficie de las cosas sino para descender hasta su fondo. Son canciones que existen porque tienen algo que decir. Lo cual puede ser obvio, pero no es tan habitual, y no hay más que poner la radio para darse cuenta”.

Todos aquellos que sabemos bien qué significa eso de “perder algo” y que decidimos, en algún momento de nuestras extrañas vidas, ponernos en manos del Arte con la inocente suposición de que allí -componiendo canciones, escribiendo poemas, o garabateando con oleos- llegaríamos a encontrarlo, sabemos bien a qué se refiere Benjamín Prado; la voluntad de expresión, más allá del soporte y los medios elegidos para ello, no es más que eso: voluntad de justificar la vida y de encontrar aquello que un día se nos perdió, voluntad de encontrarnos y de encontrar aquello que, al final, nos justifique y justifique el mundo y la vida. “Leyendo ahora las canciones de este libro –continúa Benjamín Prado-, el tamaño de Antonio Vega como letrista aumenta, y para el lector habitual de poesía es sencillo ver el trabajo minucioso que hay detrás de muchos de sus textos; su palabra por la batalla justa o la asociación inesperada, por desordenar las cosas que se oyen, agrupar silencios y ver cada cosa a su escala real, como él decía; su capacidad para construir metáforas como el químico que elabora un perfume, logrando como por arte de magia que lo más grande quepa en lo más pequeño y la historia de muchos se pueda resumir en una línea; o, finalmente, su empeño de encontrarle otro lenguaje a las canciones, más allá de los caminos conocidos, los ecos fáciles, o las rimas cómodas. La inspiración es el último recurso de los malos escritores, los buenos les ganan sus versos al diccionario, combatiéndolo página a página. Dicho eso, ya se puede decir todo lo contrario y que las dos cosas sean verdad: cuánta inspiración parece haber en sus temas más brillantes, qué momento de gracia parecen haber captado a veces sus discos”. Cuando, a finales de 2008 yo viajé a Buenos Aires a encontrarme con Pini, mi secretaria y mariposa de Pekín allí en Baires, yo viajé ligero de equipaje, pero viajé con “Básico”, el excelente unplugged de Antonio Vega; yo viajaba con mi pesada carga de obsesiones y adicciones, pero también viajaba con la magnífica carga de obsesiones y adicciones de Antonio Vega. Y es que todo resultaba, entonces, bastante ‘básico’: lo que Pini y yo estábamos viviendo en la primavera porteña no era más que una extraña lucha de gigantes entre dos seres humanos contaminados de vida y de poesía; que las cosas no salieran bien del todo no deja de ser una simple anécdota en una historia que debería pasar a la enciclopedia de las historias fantásticas y maravillosas. “Un buen poema es siempre el mapa de un tesoro, la crónica de la aventura que sirvió para descubrirlo”, escribe Benjamín Prado en el prólogo a “¿Y si pongo una palabra?”. Y a mí me da por pensar que, quizás, algún día yo pueda escribir ese buen poema que, como un mapa extraño del tesoro, narre la crónica de la aventura que sirvió para descubrirlo. Que cuente cómo justifico yo mi paso por el mundo y como lucho, desesperadamente, por encontrar aquello que se me perdió, inexplicablemente, un extraño y misterioso día.